jueves, octubre 02, 2014

Apuntes sobre la Imaginación

Si me pierdo en la imaginación...

Si me pierdo en la imaginación, ¿estoy realmente perdido?
¿O estoy buscando algo?
¿Me estoy buscando?

Escucha música.
Inicia imaginando a los músicos. Sigue por la sala donde están tocando. Hay una salida. Continúa y abre la puerta. Sal.
¿Dónde estás?
¿Conoces este sitio?

Entra otra vez. Mira a los músicos. Siguen tocando. Mira sus manos y su rostro. No los conoces pero te resultan familiares.

Encuentra otra salida. Abre la puerta. Ahora es un lugar que te sorprende. Nunca habías estado ahí. Disfrútalo.

Regresa.

Si me pierdo en la imaginación...

Y si supiéramos exactamente, exactamente, cómo opera la imaginación, qué detona las imágenes en nuestra mente o por qué imaginamos, ¿no sería una vida más aburrida? Mas sencilla, claro, pero aburrida.

Sabemos en dónde se generan las imágenes y sabemos también que casi todos los recursos de la mente son culturales, aprendidos, dados. Entendemos que la imaginación se genera a partir de cosas que hemos visto, vivido, saboreado, leído, etc. Todo, entonces, parte de nuestra realidad.
Es entonces cuando la misteriosa imaginación de cada uno opera en diferentes direcciones, ya que vivimos realidades diferentes. Nadie se imagina una historia de la misma forma. Incluso con referentes culturales o históricos dados colectivamente, como un Don Quijote, las imágenes pueden transformarse a lo que nuestra mente quiere o puede imaginar.

Imaginar un personaje.
En el momento de conocer a un personaje lo imaginamos en nuestro territorio, con las limitaciones de nuestra propia realidad. No creo que esa imagen se parezca a lo que cualquier autor se haya imaginado nunca.
Entonces el acto de crear el personaje se debate entre la imaginación del autor, la del director, la del actor y la del público. Después todo debería ir encaminado hacia una misma dirección creativa. Debería.

Por tanto, se vuelve importantísimo tener mejores herramientas imaginativas, libertad imaginativa y con referentes más amplios, es decir, mejorar el acervo cultural. Esto incluye enfrentarse a las diferencias con responsabilidad y respeto.

¿Cómo entrenar la imaginación?
Una buena opción es el juego. 
El juego predispone un estado imaginario, un "de pronto ya no soy yo", "de pronto ya no estoy aquí", "de pronto tengo un súper-poder".
 Y jugamos e imaginamos.

Si me pierdo en la imaginación, ¿estoy realmente perdido?

Decía Facundo Cabral: "Bienavenurada la libertad de ver, sentir o imaginar lo que se me da la gana."

Así las cosas...

domingo, marzo 10, 2013

Escuchar.

Andemos con cuidado.

Jorge Eines dice, aunque no fue el primero en afirmarlo, que todo lo que el actor hace en escena es acción. Hablar es una de esas acciones. Escuchar, entonces, es otra.

Así como nos podemos entrenar en el hablar, debemos entrenarnos en el escuchar. Escuchar está en el entorno más profundo de la conciencia y la observación.

El actor debe escuchar incluso cuando el personaje no lo hace. Permite estar en todas partes. El actor que obvia lo que escucha, que solamente oye, no tiene contexto para crear reacciones sobre las acciones consecuentes, ni sobre las propias y mucho menos sobre las acciones de los otros personajes.

Pero escuchar va más allá de las palabras de los personajes. Debe escuchar desde el interior lo que sucede en todo el foro, en el público, fuera del escenario; estar presente en la conciencia para los percibir las imponderables y preciosas reacciones que puede producir en el espectador.

Para escuchar el actor debe relajarse lo suficiente para saber qué produce cada uno de los sonidos que percibe. La capacidad del cerebro para diferenciar los sonidos es ilimitada. Pero casi siempre discriminamos lo que oímos y casi siempre desechamos lo que no queremos escuchar. El actor en escena no debe darse esos lujos.

Tomarse un momento del día para escuchar, ya sea a otra persona o a uno mismo; escuchar música o los ruidos de la ciudad que se cuelan por la ventana; debería ser un ejercicio recurrente en la formación. Escuchar la respiración de alguien, por ejemplo, cuando está feliz y también cuando tiene miedo.

Percibir el mundo a través de la escucha puede mostrarnos otro nivel de entendimiento de las cosas, del conflicto y de las aventuras cotidianas.

miércoles, mayo 30, 2012


Acotaciones teatrales: lo que no se dice, pero se debe sentir.


Una acotación, según el diccionario, se define como cada una de las notas que se ponen en la obra teatral, advirtiendo y explicando todo lo relativo a la acción o movimiento de los personajes y al servicio de la escena. En esencia es verdad, pero algunos autores se valen de este recurso para anotar también ciertos rasgos que deben distinguir las cosas intangibles, lo que no se puede ver pero se debe sentir en una representación teatral. Son esas letras, casi siempre en cursiva, que muchos se saltan para llegar rápidamente a los diálogos.
No es común en nuestro país que alguien entre en una librería y compre una obra dramática para leerla en sus ratos libres. Los estantes de teatro están dedicados a los estudiantes, los maestros de teatro y a uno que otro lector ávido de emociones fuertes. Porque leer teatro requiere una libertad imaginativa fuera de toda lógica, es un rompecabezas que permite cientos de posibles acomodos, un acertijo con múltiples soluciones. Y es que el teatro, al estar basado en acciones, en hechos visibles, obliga a leer entre líneas, a suponer e inferir lo que está detrás de los diálogos, lo que no se ve; a diferencia de los personajes de novela, donde el autor puede descubrir sus negras intenciones. En el texto dramático los personajes pueden esconderse detrás de sus diálogos y la intención del autor está muchas veces detrás de las acotaciones.
Ahora bien, en la antigüedad los hechos teatrales no necesitaban estar escritos, se transmitían, como cualquier ritual, de generación a generación. En el momento en que el teatro necesitó ser archivado, preservado en forma de texto, no se pensó inmediatamente en las acotaciones. En las obras de los autores griegos no hay acotaciones; los dramaturgos del Teatro Isabelino y los autores del teatro del Siglo de oro español mencionan mayormente las entradas y salidas de los personajes y algún otro dato. En realidad, todo estaba en los diálogos de los personajes.

Tomemos este ejemplo de la Segunda Jornada de La vida es sueño, de Calderón de la Barca:
Salen músicos cantando, y criados dando de comer a Segismundo, que sale como asombrado.
Segismundo:
¡Válgame el cielo! ¿qué veo?
¡Válgame el cielo! ¿qué miro?
Con poco espanto lo admiro,
Con mucha duda lo creo.
¿Yo en palacios suntuosos?
¿Yo entre telas y brocados?
¿Yo cercado de criados
tan lucidos y briosos?1

En la acotación no se menciona el palacio, pero sí lo dice el personaje, y nos describe su entorno.

O esta pequeña acotación de Shakespeare para terminar la escena IV del Acto I de Coriolano, refiriéndose al temible ejército Volsko:
Combaten y entran todos a la ciudad.2

¿Se imaginan una batalla en los pequeños escenarios del Teatro Isabelino? Pues ellos también se la tenían que imaginar, porque aún en las compañías más grandes no había tantos actores como para hacer un ejército, pero sí con el talento para hacer que el público sintiera el fragor de la lucha.

Con el tiempo y con la necesidad (o la necedad) siempre presente de los dramaturgos a no dejar ni un cabo suelto, las acotaciones se fueron convirtiendo en las guías o patrones de acción de los personajes. Lo que el público debe percibir incluso antes de verlo y los directores tratar de descifrar. Aquí hay una pequeña muestra que he recogido.

Goethe escribe al inicio de la Segunda parte de Fausto:
Fausto echado sobre el césped florido, fatigado, inquieto y tratando de conciliar el sueño. Crepúsculo. Coro de Espíritus, graciosas figuritas que se mueven cerniéndose en el aire.3

Y entonces entra aquí el talento de los directores y la sagacidad de los productores para poder colgar en el aire a esas graciosas figuritas sin que corran ningún peligro.

García Lorca raya en lo irrepresentable, cuando en su farsa El paseo de Buster Keaton, escribe esta acotación, más poema que instrucción:
Pausa. Búster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno del pan. La bicicleta de Búster Keaton no tiene el sillón de caramelo y los pedales de azúcar como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Adán y Eva correrían asustados si vieran un vaso de agua, y acariciarían en cambio la bicicleta de Keaton.4

Enrique Jardiel Poncela, de su serie Teatro para leer, en El sacrificio de Yogataro:
Al levantarse el telón, en escena los tipos ya dichos. Después de una pausa de dos horas y media, que servirá para dar al público la sensación de quietud que reina en los fumaderos de opio, entran por una puerta Yogataro y Harashira. Son dos japoneses cortos de talla y cortos de vista. Visten a la europea y tienen cara de camas turcas.5

O qué tal ésta, de Manuel Puig (famoso por “El beso de la Mujer Araña”), en el segundo acto de Bajo un manto de estrellas:
La visitante: (El público no la ha descubierto hasta entonces, está echada en el sofá, de pronto cae sobre ella una luz irreal, sigue vestida con la bata china de la escena anterior.) ¿Tiene fuego? (Se lleva el cigarrillo aún sin encender a la boca.)6

Y claro, que el director le pasa la bolita al iluminador y le dice: “Aquí, quiero que le caiga a ella una luz irreal”.

Una muy bella y sugerente, de Jean Genet, en Los Biombos:
Se oyen, imitados entre bambalinas por Leila, los ruidos del corral imaginario. La Madre estalla en una risa que la dobla en dos, y que se mezcla con los cantos de los gallos y de las palomas.7

Una del Acto V de Peer Gynt de Ibsen, que parecería más una escena de cine, por lo espectacular:

A bordo de un barco en el mar del Norte, ante las costas noruegas. Puesta de sol. Tiempo borrascoso. Peer Gynt, anciano robusto, con cabello y barba blancos, está sobre el alcazar de popa. Viste como un marino, con chaquetón y botas altas, un traje muy gastado. Tiene el rostro curtido, y con una expresión endurecida. Cerca del timón, el capitán. La tripulación, en la proa.8

Y por último, Jorge Ibargüengoitia escribe esta acotación mezclada en un diálogo, en una escena de su farsa El loco amor viene:
Juan: En la angustia del estrangulamiento. Espere un momento… Trate de reflexionar… Suélteme… Piense en lo que dirá su mujer… Suélteme. Si no me suelta… me vere… obligado… a hacer… algo desesperado. Saca un cuchillo de monte sin que el otro se inmute. Dios es testigo… de que usted se lo buscó… Trata de hundir el cuchillo en la barriga del gigante sin resultado, el cuchillo choca como contra metal. Juan se desmaya, de angustia, de asfixia y de sorpresa.9

Y cuando el buen actor, en el papel de Juan, interpreta esto último, debe hacerlo todo al mismo tiempo.

Basten estos breves ejemplos para demostrar lo intrigante y maravilloso del texto dramático. La próxima vez que quiera adentrarse en terrenos desconocidos para la mente y el espíritu, lea teatro. Y por supuesto, lea todas las acotaciones. Es como leer las letras pequeñas de los contratos, pues no sólo son importantes, sino que le dan su último sentido.


1 Calderón de la Barca, La vida es sueño, México: REI, 1987.
2 Shakespeare, Coriolano, México: UNAM, col. Nuestros clásicos, 1992.
3 Goethe, Fausto, México: REI, 1990.
4 García Lorca, Federico, Cinco farsas breves, Buenos Aires: Losada, 1953.
5 Jardiel Poncela, Enrique, El libro del convaleciente, Madrid: Biblioteca Nueva, 1939.
6 Puig, Manuel, Bajo un manto de estrellas, México: Seix Barral, 1983.
7 Genet, Jean, Teatro, Buenos Aires: Losada, 1966.
8 Ibsen, Henrik, Peer Gynt, México: Porrua, col. “Sepan cuantos…”, 1988.
9 Ibargüengoitia, Jorge, Teatro II, México: Joaquín Mortiz, 1989.

martes, noviembre 22, 2011

Grotowsky, espectador de profesión


Jerzy Grotowsky, dictó alguna vez una conferencia en la que describe la labor del director de escena: “Han pasado cerca de diecisiete años desde mi primera llegada a Escandinavia, cuando me preguntaron en la frontera mi oficio y respondí que era espectador de profesión, cosa que el funcionario anotó. Es evidente para mí que el trabajo del director es el de ser espectador de profesión. Es un oficio muy preciso” (Grotowsky, 1992: 271).
Entonces, la labor del director es la de una persona que tiene que estar en contacto constante con el mundo para percibirlo mejor, poder interpretarlo y ser capaz de crear una representación teatral. La percepción nos permite reflexionar sobre los modos de ver las cosas, la sociedad, la cultura; esta habilidad nos lleva a poder comprender cómo se construyen las conductas, los valores, las creencias y a darles un peso, un valor en un contexto propio. En una clase de teatro se debe promover en los alumnos la observación, que cuando salgan a la calle miren de verdad a la gente, los edificios, la decoración de los espacios, su amplitud.

martes, septiembre 27, 2011

Nuevas reflexiones sobre el vacío

La Imaginación surge del vacío, según entiendo, dice Peter Brook en La Puerta Abierta (Alianza, Barcelona, 1995).

Me da vueltas la cabeza buscando cómo hacer para que mis estudiantes encuentren sus propios vacíos y resurja en ellos la imaginación. En la televisión y el cine casi no existen. En esta nueva forma de hacer que la realidad se parezca más a los medios, cosa que antes era al revés, la mente y el espíritu de los actores está en un constante intercambio de ideas, de ruidos, de imágenes, que pocas veces, o casi nunca, les permite estar en silencio, crear vacíos. Igual que los espectadores, estos actores son pasivos. No hay necesidad de imaginar nada.

Una forma de llevarlos al pensamiento artístico es mediante la observación de las artes. Pero ahí me encuentro otra vez con el problema... ¿Cómo observan las artes las nuevas generaciones?

No voy a negar el uso del internet, de los smartphones, de las tablets, como formas en que las personas establecen sus vínculos con el mundo. La cuestión es tratar de permear los medios de arte, de cualquier cosa que parezca arte. Como dice Elliot Eisner, ver el mundo desde una perspectiva estética. Esto incluye a las redes sociales.

Entonces, ¿en dónde podemos crear los vacíos necesarios para que la imaginación se desarrolle?

Paradójicamente, este nuevo establishment de redes sociales se nutre precisamente de uno de los mayores vacíos: la soledad.
Para entrar a las redes sociales hay que estar solo. Nunca se comparte la pantalla con alguien más. La interfaz es sólo nuestra. Los posts son nuestros vínculos con los demás. Y entonces es ahí donde empieza a funcionar la cosa. Es una carrera infinita para ver quién aporta algo realmente diferente, original, fuera de todo contexto, asombroso. Diariamente se cuelgan millones de posts que intentan desbancar en creatividad a los del día anterior. Y cuando cerramos el ordenador nos damos cuenta del enorme vacío que encierran nuestras acciones y nuestros clicks.

Es cierto. La creatividad está ahi, flotando en el ciberespacio.

La cuestión es resolver los vacíos, hacerlos conscientes, reclamarlos como nuestros, aquilatarlos, cuidarlos, y después de todo, reinventarlos.

Una dosis de ruido de internet de dos horas debería ser contrapesada con cuatro horas de caminata, lectura, café, charla frente a frente, meditación, cine, y por supuesto, una buena experiencia estética. Comer algo delicioso, abrazar a alguien con afecto, discutir de política o de religión, jugar con un niño, dibujar la música, etc.

Pero mientras el vacío no obtenga su merecido aprecio y sigamos inmersos en la vorágine del ruido auditivo y visual, cualquier intento por ver el fondo de los ojos de Dios, ahí donde se crea el arte, es en vano.

martes, agosto 17, 2010

La escuela mata la creatividad.
Sir Ken Robinson.

El pasado lunes, Everardo García Cancino, director general de la Escuela Montessori de la Ciudad de México, compartió este video con la planta docente.

En él, Sir Ken Robinson, nacido en Liverpool, investigador y catedrático en distintos asuntos sobre la educación y las artes en la Universidad de Warwick en Estados Unidos, argumenta por qué la educación tiene que mirar a la creatividad como un tema tan importante como la alfabetización.

Disfrútenlo

http://www.ted.com/talks/lang/spa/ken_robinson_says_schools_kill_creativity.html