Acotaciones teatrales: lo que no se dice, pero se debe sentir.

Una acotación, según el diccionario, se define como cada una de las notas que se ponen en la obra teatral, advirtiendo y explicando todo lo relativo a la acción o movimiento de los personajes y al servicio de la escena. En esencia es verdad, pero algunos autores se valen de este recurso para anotar también ciertos rasgos que deben distinguir las cosas intangibles, lo que no se puede ver pero se debe sentir en una representación teatral. Son esas letras, casi siempre en cursiva, que muchos se saltan para llegar rápidamente a los diálogos.
No es común en nuestro país que alguien entre en una librería y compre una obra dramática para leerla en sus ratos libres. Los estantes de teatro están dedicados a los estudiantes, los maestros de teatro y a uno que otro lector ávido de emociones fuertes. Porque leer teatro requiere una libertad imaginativa fuera de toda lógica, es un rompecabezas que permite cientos de posibles acomodos, un acertijo con múltiples soluciones. Y es que el teatro, al estar basado en acciones, en hechos visibles, obliga a leer entre líneas, a suponer e inferir lo que está detrás de los diálogos, lo que no se ve; a diferencia de los personajes de novela, donde el autor puede descubrir sus negras intenciones. En el texto dramático los personajes pueden esconderse detrás de sus diálogos y la intención del autor está muchas veces detrás de las acotaciones.
Ahora bien, en la antigüedad los hechos teatrales no necesitaban estar escritos, se transmitían, como cualquier ritual, de generación a generación. En el momento en que el teatro necesitó ser archivado, preservado en forma de texto, no se pensó inmediatamente en las acotaciones. En las obras de los autores griegos no hay acotaciones; los dramaturgos del Teatro Isabelino y los autores del teatro del Siglo de oro español mencionan mayormente las entradas y salidas de los personajes y algún otro dato. En realidad, todo estaba en los diálogos de los personajes.

Tomemos este ejemplo de la Segunda Jornada de La vida es sueño, de Calderón de la Barca:
Salen músicos cantando, y criados dando de comer a Segismundo, que sale como asombrado.
Segismundo:
¡Válgame el cielo! ¿qué veo?
¡Válgame el cielo! ¿qué miro?
Con poco espanto lo admiro,
Con mucha duda lo creo.
¿Yo en palacios suntuosos?
¿Yo entre telas y brocados?
¿Yo cercado de criados
tan lucidos y briosos?1

En la acotación no se menciona el palacio, pero sí lo dice el personaje, y nos describe su entorno.

O esta pequeña acotación de Shakespeare para terminar la escena IV del Acto I de Coriolano, refiriéndose al temible ejército Volsko:
Combaten y entran todos a la ciudad.2

¿Se imaginan una batalla en los pequeños escenarios del Teatro Isabelino? Pues ellos también se la tenían que imaginar, porque aún en las compañías más grandes no había tantos actores como para hacer un ejército, pero sí con el talento para hacer que el público sintiera el fragor de la lucha.

Con el tiempo y con la necesidad (o la necedad) siempre presente de los dramaturgos a no dejar ni un cabo suelto, las acotaciones se fueron convirtiendo en las guías o patrones de acción de los personajes. Lo que el público debe percibir incluso antes de verlo y los directores tratar de descifrar. Aquí hay una pequeña muestra que he recogido.

Goethe escribe al inicio de la Segunda parte de Fausto:
Fausto echado sobre el césped florido, fatigado, inquieto y tratando de conciliar el sueño. Crepúsculo. Coro de Espíritus, graciosas figuritas que se mueven cerniéndose en el aire.3

Y entonces entra aquí el talento de los directores y la sagacidad de los productores para poder colgar en el aire a esas graciosas figuritas sin que corran ningún peligro.

García Lorca raya en lo irrepresentable, cuando en su farsa El paseo de Buster Keaton, escribe esta acotación, más poema que instrucción:
Pausa. Búster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno del pan. La bicicleta de Búster Keaton no tiene el sillón de caramelo y los pedales de azúcar como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Adán y Eva correrían asustados si vieran un vaso de agua, y acariciarían en cambio la bicicleta de Keaton.4

Enrique Jardiel Poncela, de su serie Teatro para leer, en El sacrificio de Yogataro:
Al levantarse el telón, en escena los tipos ya dichos. Después de una pausa de dos horas y media, que servirá para dar al público la sensación de quietud que reina en los fumaderos de opio, entran por una puerta Yogataro y Harashira. Son dos japoneses cortos de talla y cortos de vista. Visten a la europea y tienen cara de camas turcas.5

O qué tal ésta, de Manuel Puig (famoso por “El beso de la Mujer Araña”), en el segundo acto de Bajo un manto de estrellas:
La visitante: (El público no la ha descubierto hasta entonces, está echada en el sofá, de pronto cae sobre ella una luz irreal, sigue vestida con la bata china de la escena anterior.) ¿Tiene fuego? (Se lleva el cigarrillo aún sin encender a la boca.)6

Y claro, que el director le pasa la bolita al iluminador y le dice: “Aquí, quiero que le caiga a ella una luz irreal”.

Una muy bella y sugerente, de Jean Genet, en Los Biombos:
Se oyen, imitados entre bambalinas por Leila, los ruidos del corral imaginario. La Madre estalla en una risa que la dobla en dos, y que se mezcla con los cantos de los gallos y de las palomas.7

Una del Acto V de Peer Gynt de Ibsen, que parecería más una escena de cine, por lo espectacular:

A bordo de un barco en el mar del Norte, ante las costas noruegas. Puesta de sol. Tiempo borrascoso. Peer Gynt, anciano robusto, con cabello y barba blancos, está sobre el alcazar de popa. Viste como un marino, con chaquetón y botas altas, un traje muy gastado. Tiene el rostro curtido, y con una expresión endurecida. Cerca del timón, el capitán. La tripulación, en la proa.8

Y por último, Jorge Ibargüengoitia escribe esta acotación mezclada en un diálogo, en una escena de su farsa El loco amor viene:
Juan: En la angustia del estrangulamiento. Espere un momento… Trate de reflexionar… Suélteme… Piense en lo que dirá su mujer… Suélteme. Si no me suelta… me vere… obligado… a hacer… algo desesperado. Saca un cuchillo de monte sin que el otro se inmute. Dios es testigo… de que usted se lo buscó… Trata de hundir el cuchillo en la barriga del gigante sin resultado, el cuchillo choca como contra metal. Juan se desmaya, de angustia, de asfixia y de sorpresa.9

Y cuando el buen actor, en el papel de Juan, interpreta esto último, debe hacerlo todo al mismo tiempo.

Basten estos breves ejemplos para demostrar lo intrigante y maravilloso del texto dramático. La próxima vez que quiera adentrarse en terrenos desconocidos para la mente y el espíritu, lea teatro. Y por supuesto, lea todas las acotaciones. Es como leer las letras pequeñas de los contratos, pues no sólo son importantes, sino que le dan su último sentido.


1 Calderón de la Barca, La vida es sueño, México: REI, 1987.
2 Shakespeare, Coriolano, México: UNAM, col. Nuestros clásicos, 1992.
3 Goethe, Fausto, México: REI, 1990.
4 García Lorca, Federico, Cinco farsas breves, Buenos Aires: Losada, 1953.
5 Jardiel Poncela, Enrique, El libro del convaleciente, Madrid: Biblioteca Nueva, 1939.
6 Puig, Manuel, Bajo un manto de estrellas, México: Seix Barral, 1983.
7 Genet, Jean, Teatro, Buenos Aires: Losada, 1966.
8 Ibsen, Henrik, Peer Gynt, México: Porrua, col. “Sepan cuantos…”, 1988.
9 Ibargüengoitia, Jorge, Teatro II, México: Joaquín Mortiz, 1989.